Fue durante el siglo XIX que la forma de la novela cristalizó con una larga serie de cultores, como Balzac, Dostoievski, Henry James o Herman Melville, lo que se tradujo en las bases que tendrían las novelas de porvenir; se definió su extensión, su cronología, su temperamento, su cercanía con un público burgués, ávido de romances, aventuras y misterios.  Si pudiéramos trazar una línea imaginaria entre aquel siglo XIX y nuestro tiempo, podríamos ver una larga serie de novelas, la mayoría casi, que no han hecho más que repetir, homenajear o parodiar un esquema consolidado. Pero la batalla contra la novela estándar partió desde muy temprano. Si tomamos un libro como Los cantos de Maldoror, publicado originalmente en 1868, ya percibimos, principalmente en el último canto, que la llamada poesía en prosa pasa a convertirse en una especie de novela folletinesca. Por esos mismos años, Joris-Karl Huysmans, en plena efervescencia del naturalismo francés, decía que aquellas obras de lo único que trataban eran del mozo de cuadra enamorado de la campesina, o del señor que cortejaba a la dama de alta alcurnia; estudiar a la sociedad no hacía más que redundar en la superficie del alma humana, como si el fin último de nuestra especie no fuera más que la reproducción biológica.

Desde entonces que han existido novelas que por un lado, siguen avanzando por los rieles del realismo y de sus procedimientos —incluso las novelas fantásticas que siguen utilizando los mismos armazones—y otras que simplemente han dinamitado la estación de tren, incorporando dentro de sí mutaciones o parásitos que redundan en que difícilmente podamos reconocerlas como tales. Es lícito preguntarse: ¿una novela irreconocible, a medio camino entre la ilegibilidad y la incoherencia, puede seguir llamándose novela? Es lo que vamos intentar responder, basándonos en la lectura de Rancor de Daniel Rojas Pachas.

Raúl Ruiz se quejaba con insistencia respecto al cine de sus contemporáneos; su verdadero conflicto, decía, era la tesis del conflicto central, la cual en pocas palabras no es más que la subyugación de una trama al servicio de un esquema dividido en tres fases: inicio, conflicto y desenlace, siendo el conflicto (o una suma de conflictos) el motor que permite el avance del relato. Trasladado a la literatura, la novela funciona si se supedita a un tiempo cronológico, en el cual todo ocurre en un largo fluir, desde el pasado hacia el presente narrativo.  Pero entonces ¿qué es un libro bien narrado? ¿Es el que repite la luminosidad de estos esquemas, como una brújula que permite que el lector se oriente y no se pierda? Sí, pero hay más horizontes. Rancor va a la contra de esta idea. Se trata un libro chocante, no sólo por los materiales diversos que agrupa (ya nos refreiremos a ellos), sino por la destrucción de las convenciones novelísticas que plantea desde un comienzo. Intentar combatir la dictadura del realismo y del conflicto central no es una lucha nueva. Joyce destruyó el lenguaje con su intraducible Finnegans Wake, pero ya antes Laurence Sterne con su Tristram Shandy fracturó la linealidad del relato, e incluso más atrás, con Don Quijote, donde Cervantes introdujo un juego ficcional al pretender que el libro que teníamos entre las manos no era más que una traducción del español al árabe de un tal Cide Hamete Benengeli, el verdadero autor del libro. Más de cerca, tenemos la narrativa de Thomas Pynchon, dislocada, paranoica, siempre abierta para explorarla y perdernos irremediablemente, o los juegos de Georges Pérec, y citamos una de sus obras más llamativas, como lo es El Secuestro (La disparition) en la cual se omite en todo el libro la letra E, la vocal más utilizada en el idioma galo, estructurando de esta forma una novela que se abre hacia los bordes de la ilegibilidad.

No podemos desconocer que la narrativa durante mucho tiempo quiso imitar a la naturaleza: era lógico, si pensábamos que la escritura, antes de la literatura, era un modo de transmitir conocimiento, pero la percepción de la realidad en el siglo XIX era muy distinta a la de nuestro siglo, tan dispar y distante como el pensamiento del hombre de la Edad Media con el de la Antigüedad. Hay nodos, hay información, hay un cerebro y un montón de algoritmos que procesan datos, sí, siempre los hubo, pero la irrupción del Internet y de otras formas del arte —formas bastardas para los que las desdeñan— como el cómic, el manga, el animé, la pornografía o la confesión escrita u oral de un asesino serial, desestabilizaron todo lo que veníamos entendiendo por realidad, y ello redundó en que se esté escribiendo una literatura ya no interesada en reflejar la realidad, sino que en reflejar el reflejo que tenemos de esa realidad.

Martín Kohan, en uno de sus atentos y excelentes ensayos, supone una tesis muy útil que nos puede ayudar a entender cómo se arman los textos. Existen textos construidos deliberadamente, sabiendo previamente que tendrán una lectura; es la escritura que se mira a sí misma, que se pule y se nutre en función de saber que la están mirando, una escritura exhibicionista, impúdica, y ello abarca desde los estados del Facebook, los blogs, la redacción de un artículo judicial, hasta la última novela que cayó en nuestras manos. Existe en estos textos una intención deliberada por demostrar que se tiene una episteme, un conocimiento previo de lo que se está redactando. Al otro lado de la vereda están los textos espontáneos, íntimos, escritos sin esperar que sean leídos por nadie en particular, textos redactados sobre la marcha, improvisados o dictados desde el más acá o el más allá, como los diarios de vida, las confesiones, las notas suicidas (que por lo general van redactadas al juez o sólo a la familia), la escritura automática, las psicografías, los criptogramas o los apuntes.  Mircea Cartarescu, autor rumano sorprendente no sólo por su literatura sino que por sus ideas, dice al respecto en su novela Solenoide:

“El mundo  se ha llenado de millones de novelas que escamotean el único sentido que ha tenido la literatura: el de comprenderte a ti mismo hasta el final. (…) Los únicos textos que deberían leerse son los no-artísticos, los no-literarios, los ásperos e imposibles de entender, esos que fueron escritos por unos autores locos pero que brotaron de su demencia, de su tristeza y de su desesperación.”

Aquella cita encaja como anillo al dedo con la propuesta de trae Rojas Pachas. Su novela Rancor, que podríamos llamar también como anti-novela o novela en miniatura, o incluso como novela puzle, se abre con un archivo judicial sobre el asesinato de un hombre a su mujer, y todo lo que queda en escena, además del cadáver, es un notebook con dos documentos; el primero es un archivo titulado Y si no hay infierno ¿Dónde está la carne? Y otro archivo, un manuscrito incompleto y lleno de incoherencias, titulado Rancor. Las siguientes páginas podrían ser muchas cosas, he ahí la ambigüedad y la plasticidad que plantea el libro.  Se abandona la narración directa para dar paso a la caída en cascadas de información sobre personas o personajes virtuales, vinculadas en foros o redes sociales o páginas que bien podrían ser retazos de la deep web, aquella porción de la Internet donde se esconden movimientos ilícitos y aberraciones casi inenarrables. No sabemos hacia dónde nos llevará Rancor, y aquella es su principal virtud. En un momento la narración quedará interrumpida para dar paso a tres historietas, que con toda su violencia gráfica y sin sentido, pareciera que están ahí para interrogarnos directamente: ¿por qué todo ese caos y esa sangre y esas crucifixiones? ¿Para qué esos descensos al infierno? Esas historietas, que parecen bosquejos, ideas sueltas, sólo nos prepararán para una nueva escalada en la perversión de la maldad que plantea Rancor. Como en las piezas de un intrincado rompecabezas, no veremos la imagen final hasta completar el trazado que invisiblemente sugiere cada parte.

En la segunda mitad de libro comienza la apertura de temáticas, tan difíciles de encarar y tratar con profundidad, como lo son la pornografía analizada desde un punto de vista estético y moral, y la existencia de los asesinos seriales. Sobre esto último, las referencias se van cruzando en breves relatos que nos hablan del asesino de Green River, quien mató de forma brutal a más de setenta mujeres según su propia confesión, o la historia Jeffrey Dahmer, caníbal y necrófilo que asesinó a diecisiete  personas, y que con los restos de sus víctimas realizaba rituales difíciles tan sólo de imaginar. Pero la historia de Rancor no transcurre sólo en el ciberespacio o en los Estados Unidos, ocurre también en la mente quebradiza de Ronald Humel, hombre que mantuvo a más de cuarenta perros albergados en su destartalada casa, todos hacinados y enfermos y rabiosos; también la acción ocurre en las calles de Arica con una historia de amor y odio.Si la maldad nace con la supresión hipócrita del gozo, como nos dice Leopoldo María Panero, Rojas Pachas responde con el título de una de las últimas entradas de Rancor: “el orden constituye la supremacía del vicio”.

Ricardo Piglia, siempre preocupado de la forma del relato, nos decía que una manera de poder contar una novela que no fuera a la vieja usanza, es decir con el formato decimonónico de obra cerrada y armoniosa, era barajar múltiples historias en construcción, que hiladas, conformaban un todo. Pero no se trata de agarrar un puñado de relatos y coserlos a la fuerza como un Frankenstein defectuoso. En Rancor, las costuras que podrían quedar a la vista, se van borrando a medida que avanzamos en la historia, hasta llegar al último relato, o entrada o epílogo, en la que las partes sueltas, como las de un cuerpo desmembrado, finalmente se unifican. Las historias son como monedas de cambio, las escuchamos en los bares, en las noticias, en las confidencias con el amigo, o las leemos en foros tipo 4 Chan o portalnet. No obstante, el mérito de una obra es encauzar este tráfico enloquecido de historias que se multiplican para fabricar un universo propio, un universo que tenga consistencia, y que como decía Philip K. Dick, no se desmorone con sólo sacar una frase o cambiar una coma. Rancor es la constatación de que la literatura seguirá fluyendo, siempre misteriosa y campante, por los farragosos ríos que nos plantea la realidad.

El buzón está colmado. Sobre Siluetas hablando porque sí, de Diego L. García

Daniel Bencomo / Álvaro Luquín

Hace algunas semanas, mientras coincidíamos en la lectura de Siluetas hablando porque sí, platicábamos a distancia por mensajes de voz y vino pronto a colación la poesía de Diego. Hablamos del trayecto que media entre (Fotografías), Las calles nevadas y el más reciente Siluetas hablando porque sí (2022, Casa Vacía Editorial), encontramos algunos puntos de interés y discusión y decidimos ensayar este comentario juntos. Pensamos en la relación de la obra de Diego con las ondas expansivas del neobarroco –neobarroso, postbarroco, transbarroco, el neoborroso planteado por Kamenszain. La densa materia que se emerge en sus textos parece también vincularse con voces como las de Daniel Freidemberg, Mario Arteca o algunos pasajes de la obra de Martín Gambarotta. ¿Cuáles son los límites que recorre García en sus poemas? ¿Cómo opera el lenguaje en sus textos para fabricar presente? En ellos, aunque así lo sugiera una primera impresión, no se desintegra el motivo: en todo caso, nos parece, la trama se condensa en una expresión que desarticula el pensamiento de quien le acompaña en la lectura, el “a dónde va” y el “a qué se refiere”:

novelas Pulp dice la página

es decir la prueba terminada de que esos fantasmas

tienen más para decir que sus salarios

aunque las luces y las rejas

atraviesen los espacios del cuerpo.

Aquí parece mostrarse una crítica bastante ácida, casi onírica, al capitalismo o realismo capitalista, como indicaba Mark Fisher, en concreto: a todo estatuto de una estructura hiperrealista de la realidad, sometida al imaginario impuesto por el mercado y sus adeptos. En Siluetas, García propone que es posible salir de ese circuito y acceder a otro vía la imagen poética; la consistencia de sus poemas aplica un cortocircuito donde todo parece tener una vida independiente del sistema de realidad en el que estamos inmersos.

La estrategia no implica una denuncia frontal, declarativa, contra ciertas estructuras económicas y biopolíticas en que se asientan las asimetrías que marcan nuestro tiempo y nuestros colectivos sociales. Su proceder es distinto: la crítica ocurre a través del desenfoque y fuga de la posición subjetiva –un cierto licuamiento de lo privado– a partir de la articulación enrarecida de lo evocado o soñado.

Lo anterior impregna de extrañeza el lenguaje y, creemos, proviene de algo que ya impera en sus dos libros precedentes: la naturaleza hipermediática de cualquier experiencia que llega a la superficie del poema. Uno se encuentra en sus textos, con frecuencia, rastros de otros medios: fotografías, series televisivas de décadas pasadas, registros periodísticos, novela negra o clásicos hollywoodenses suelen ser el disparador, un anzuelo, la ingeniería de luces del poema. Es posible sentirse, en su lectura, dentro de una atmósfera vintage en extremo desterritorializada –en un cuadro de Hopper, en una foto de Saul Leiter, en Mikey and Nicky de Elaine May–, que combina un efecto siniestro con uno en apariencia muy hospitalario: la experiencia de vivir entretejidos en matrices culturales coloniales y de intentar entretejer en ellas, y a partir de ellas contra ellas, un presente propio. Su correlato más frecuente es el de la fotografía y sin duda, podría compararse su proceder con el de algunas fotografías de Saul Leiter: en ellas, pareciera que todo lo humano emerge a través de una serie de planos superpuestos de reflejos, borraduras, colores, nieve o lentes empañados: “lo que pudiera estar relatando no tiene más sentido/ que la nieve de esas calles./ el foco está imposible”, escribe García en Las calles nevadas. El desenfoque nubla cualquier vivencia singular en el poema, el cual parece un compósito de trazas mediáticas transpuestas. Cualquier rastro de experiencia emerge a través de otra contemplación estética y para exponerlo hay que recorrer el camino doblemente: ir hacia ella a través de otros medios y volver hasta la superficie del texto. Lo que queda entonces es algo lejano, en apariencia despersonalizado, obturado en un fraseo breve y en clave narrativa de compleja conexión, en la que sin duda se muestra lo crudo de nuestros aquís descentrados:

la jarra de té helado para enfriar el trauma

de asesinar espantapájaros

en el sudor nocturno de la pubertad.

por eso ha lijado su techo                                                                

hasta el hueso antes de pintarlo

del mejor blanco occidental.

la figura de un niño con camisa a cuadros

que parece reír por dentro.

Pareciera que el poema secciona lo colectivo y volviera de ello con una instantánea o un collage de gestos lingüísticos, desde los cuales puede darse cuenta del simulacro de toda constelación cultural y política. El poema aparece como un simulacro del simulacro del mundo, una escenificación: “la lengua no es un set de filmación / pero hasta el mínimo ruido está siendo grabado”: cualquier cosa que se evoque es más una proyección de sombras de las multitudes que una vivencia exquisita, pulida por el trabajo de elección y depuración del poema.

Siluetas hablando porque sí nos confronta con el lenguaje establecido por los mass media y por las estructuras biopolíticas, económicas y sociales que postulan, por su parte, el uso de un lenguaje en apariencia terso y lineal, que puede proyectar un fin determinado y determinante. El universo de este libro es uno tal que, si lo lees de corrido dices ah, qué locura. Pero cuando se vuelve a la lectura, y se pone atención a los detalles en que se fundan los textos, aparecen –como pistas de realidades tan volátiles– siluetas hundidas en infinitos discursos, imágenes, sonoridades captadas como una fotografía que nunca fue pero se ha vuelto presente y espectral. Diego toca esos temas que ya todos presentimos o sentimos por dentro, pero gracias al capitalismo y sus ofertas de opciones y vidas infinitas, quedan escondidos en el inconsciente colectivo porque ¿en qué se parecen aquellos y aquellas que tiene un nuevo trabajo, su trabajo deseado por años y alguien con:

un trapo blanco para limpiar el zapato

mientras el corazón se quema

como un bosque requerido

por el negocio inmobiliario.

(…) algo que fue, una parte

para recordar.

Este libro transita por las cavernas de lo ignorado/invisible, acontecimientos que de tan nimios, pasan como ráfaga de voces en un café o restaurant. En Siluetas hablando porque sí se ponen de cabeza argumentos compartidos por miles o millones de personas y se les expone en un arreglo que permite pensarlos, integrarlos y sentirlos de distintas maneras, aunque siempre estemos desarmados ante ellos. Al pensar, diseccionar y fundir elementos y escenas en una matriz narrativa de dislocación / disociación, se muestran experiencias que parecen no estar vinculadas a individuos concretos, pero que son muy humanas. ¿Quién escribe las miríadas de historias de miríadas de personas que se escriben día con día? Con esto se ofreció para nosotros otra clave de lectura: en los textos de Diego parecieran salir a flote fragmentos, trozos de iceberg de eso que Boris Groys denomina, en La fenomenología de los medios, la subjetividad submediática, que aquí entendemos como aquello que permanece en lo oscuro tras los signos y que circula bajo la producción de los signos; a ella solo se puede acceder desde cierta intuición paranoica y de la cual se puede tener una lectura política –en grado mayor o menor, dependiendo el enfoque– de su latir en esa región no visible, como apunta Groys: “La subjetividad habita el oscuro espacio de la sospecha, invisible e inaccesible por principio.”

puede limpiar los platos

o saltar por la ventana

todo en un relámpago de sudor

que no podrá evitar que la carta llegue.

el buzón de la realidad está colmado.

pero hay espacio en la muerte

para que todos digan lo suyo.

pagamos para oír

pero solo son siluetas hablando porque sí. no hay más expectativa

nadie explicará todo esto por nosotros

Siluetas hablando porque sí, en tanto título, ya nos propone una clave: De ahí que lo real aparezca y, de forma simultánea, colapse entre estratos de signos mediados por signos, donde parece difícil que alumbre un sentido: el buzón ya está colmado. Siluetas sin fin alguno, somos porque sí en un mundo que, contradiciendo a Leibniz, no es el mejor. En estos poemas no hay un lamento explícito de lo que hemos perdido o destruido, más bien se le exhibe en su depredación espectral:

tras una pared y otra

nos movemos como palabras

que encajan en una frase

sin estar diciendo nada.

son posiciones para disputar lo visible

los árboles ya no están allí

(…) un cigarrillo para no tener que hablar

cuando está dicho todo.

Las imágenes se imponen con fuerza a cualquier intento de aprehender en ellas un correlato confortable. Lo confortable es una carta que no llega, que tampoco está oculta en un sitio justo enfrente de la vista nublada: es apenas una región de probabilidad –y muy probablemente de injusticia. Solo queda un cigarrillo, que ocupa al consumirse el sitio de lo dicho.

Desde (Fotografías) Diego ha procurado estrategias que acusan estas fricciones mediales. Desde el cine mudo ha tirado un hilo, una línea en que se afirma que el sonido, la voz, diluyen todo aquello que puede ser contemplado para mostrar cómo las cosas que uno suponía cotidianas e inmutables podrían derramarse, en un segundo u otro, de ese buzón de la realidad ya colmado.

Reseñas en un tweet
Luis Eduardo García
UAEM / grafógrafxs
Col. Pasavante

Pesa 1.9 megabytes, huele a computadora y, después de un rato con él, dan ganas de aventarse hacia cualquiera de los 40 libros reseñados. Así es Reseñas en un tweet, de Luis Eduardo García, un libro que anuncia cobre pero contiene oro, pues el título lo describe a medias: promete reseñas que son poemas.

Hace ya tiempo que el oficio del reseñista no goza de popularidad entre el público exigente; la reseña pide ecuanimidad y juicios de valor sustentados en algo más que el mero gusto o la intuición. En una palabra, se requiere objetividad (por más que la palabra suene ya a viejo). Para bien o para mal —según quien lo vea—, los comentarios críticos se han tornado alabanzas disfrazadas de rigor académico, invitaciones de lector conocedor a lector despistado que pretenden despertar el deseo por un trabajo que, de antemano, se sabe tendrá un dejo, por lo menos, de incertidumbre.

Las reseñas sinceras son un producto en extinción. Pero, ¿qué sucede cuando combinamos la aclamada objetividad con un posicionamiento abiertamente personal sobre el libro?, ¿y qué sucede cuando nos centramos en “el libro” y no en lo que contiene?

Una respuesta la podremos encontrar en este libro de Luis Eduardo García y en los libros reseñados, pues sus invitaciones parten de lo más objetivo: por ejemplo, el peso, expresado en gramos, en 39 de las 40 tweet-reseñas. Este detalle sirve también para apreciar la diversidad de libros que nutren este reseñario: el más liviano es de 34 gramos y el más pesado de 1183; entre ambos, diversos pesos: 96, 303, 225, 121, 469, 877, etc.

Obviamente, también podría catalogarse de objetivo el hecho de conocer si un libro cabe o no en la bolsa trasera del pantalón (lo subjetivo, quizá, sea la medida utilizada).

Hay más maneras de objetividad: el autor ha recurrido a la escala cromática de los colores para describir cada libro: “Es de color azul de Prusia”, “Es de color índigo, con algunos trazos de rojo vivo en la portada”. No obstante, a veces la precisión conduce a la incertidumbre: “La portada es de un color entre el amarillo cadmio y el amarillo cadmio medio”, “Es de un color café verdoso no identificado”, “La portada es de un color a caballo entre el azul rey y el azul de Persia”.

La incertidumbre se enfatiza cuando las apreciaciones más subjetivas emergen; en este momento, el texto abandona su naturaleza de contenedor de reseñas para convertirse en el poemario que realmente es, pero no deja de tener como punto de partida la supuesta objetividad, como la forma de los libros: “Tiene la forma de un pasaporte extraterrestre”, “Parece un pedazo de cielo de un planeta muy parecido a este”, “Se ve como un pedacito de fantasma”.

No solo la vista está presente, también se apela al sentido del olfato, con olores tan familiares —aunque extraños para referirse a un libro— para el lector: “Huele a ropa vieja”, “El papel huele ligeramente a vaca”. A veces, evoca olores que reconocemos pero que seguramente hemos olvidado, como el “papel pisado por gatos”, un “huevo relleno de confeti” o el olor de “las cajas de galletas en las que algunas personas guardan agujas e hilos”. También seduce con olores singulares jamás sentidos: “Huele a dulces guardados en un ataúd sin barnizar”, “Huele a fábrica de mondadientes”.

Como todo buen reseñista, Luis Eduardo García no olvida decir a sus lectores que la literatura no solo evoca; también provoca y se transforma. Los libros que reseña no están exentos de estas capacidades, pues provocan “antojo de pay de limón” o “ganas de abrazarlo” o “de morderlo”, y también “Dan ganas de golpear a alguien con él” o simplemente hacen “pensar en vacas pastando”.

También se transforman —“Es de color verde salvia, aunque se torna verde espuma de mar luego de recibir demasiada luz solar”, “Cuando cree que nadie lo ve se convierte en origami”— o tienen funciones complementarias: “Con veinte ejemplares sería posible construir una casa para un perro de pequeñas dimensiones”, “Podría funcionar perfectamente como urna funeraria”.

Autores contemporáneos o consagrados; mexicanos, latinoamericanos o universales; vivos o muertos; editoriales grandes, pequeñas, independientes; ediciones de hace 20 años o de hace dos transitan por Reseñas en un tweet.

Sobre todo, libros peligrosos, venenosos, capaces de sobrevivir a naufragios o que irradian energía extraña —que los vuelven peligrosos para estar a solas con ellos en un bosque— son los que desfilan por estas reseñas, que, dicho sea de paso, son piezas de la biografía intelectual de un bibliófilo o coleccionista de arte, pero también de un poeta que no puede evitar ver en el libro algo total, que depende del contenido y del continente, y que ha pensado que si reseñamos lo primero, por qué no hacerlo con lo restante.

Las reseñas de este poemario evocan olores, colores, sentimientos y temores; ponen a pensar, sacan sonrisas, carcajadas y suspiros; invitan a la lectura y a la contemplación del objeto.

Los poemas de este reseñario cumplen a cabalidad el objetivo que los impulsa: después de leerlo dan ganas de salir corriendo por alguno de los libros evocados, sobre todo por aquellos que tocarlos es “como acariciar a un animal extraño”.

Feliz no cumpleaños, Virginia Woolf

Virginia Woolf apareció al fondo del río Ouse. Dejó una carta para Leonard Woolf: “Esta vez no voy a recuperarme”… “No me queda nada excepto la certeza de tu bondad”… “No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que hemos sido nosotros.” Hoy no celebramos su aniversario luctuoso o cumpleaños. Jamás será necesario ningún pretexto para recordarla.

El famoso título de Edward Albee cuestiona, ¿quién teme a Virginia Woolf? Una mujer —como equilibrista de circo— suspendida al filo de lo humano expone el abismo sin caer. Su franca pluma invita a vivir realidades estimulantes desde la sensación de que anonadada e indiferente, la palabra acompaña y permanece. Virginia convoca desde el mínimo gesto, como la cáscara que queda cuando el día ha sido arrojado por la borda, cáscara con la que se tiene la suerte de convivir al escribir. Ella creía que las y los poetas no mueren, son presencias continuas, necesitan una oportunidad para filtrarse en cualquier texto, entre nosotros de carne y hueso.

No hace falta ser profesional para apostar por subjetividades plenas, todos podemos hacerlo, y tampoco es necesario redactar para otro, siempre hay algo que contarnos; algún recuerdo feliz e infantil, las diferentes formas de volver a casa, la banca del primer beso o sobre el instante que se desmorona. Cada momento sirve porque las redes de pescar palabras están llenas de palabras. Y para decirlo con Virginia: “se trata de ritmo, una vez logrado es imposible usar palabras equivocadas. Una visión o emoción crean un efecto de ola en la mente antes de poder describirla. Al escribir se debe capturar esa ola que rompe y da vueltas en el cerebro. Si sabemos escuchar, las palabras adecuadas vendrán.”

En tiempos de vértigo virtual buscamos interlocutores desesperadamente y cuando estamos satisfechos nos desvinculamos sin dar explicaciones. Quebramos cualquier comunicación con la misma facilidad con la que la establecemos. El otro es más útil si puedo desecharlo rápido. Nuestro compromiso con historias de largo aliento pende de hilos delgados. Todo debe ser inmediato, visible, maquillado o adornado con lentejuelas. Al seguir su consejo abonamos a construir la génesis social del conocimiento desde horizontes de transgresión, duda y reflexión.

En tiempos de virus apocalípticos, de falsas noticias, escribir debe ser algo más. Algo no exclusivo de tareas escolares o reportes de oficina. Escribir agrega un cuarto en la casa de la vida y aunque redactar sueños, anhelos, certezas, dudas o secretos no rompe el embrujo cotidiano, ayuda a combatirlo.

Yolanda García

El ganador del premio del centro de estudios interplanetarios de Sergio Ernesto Ríos, Periferia de Escribidores Forasteros, 2019.

Auparse en El ganador del premio del centro de estudios interplanetarios es subirse a una nave espacial sin permiso para transitar por las calles oscuras de la vía láctea, conducida por un capitán que gusta de observar las estrellas por la ventana en lugar de mirar al frente. Desde el mismísimo título uno podría percibir que se trata de una obra bañada en vanidad por hacer referencia al ganador; a posteriori, uno entiende lo bien fundamentado de la osadía al terminar de digerir las 28 páginas que lo componen. Después de abrir el ejemplar y ver la primera ilustración nos llega una imagen que promete un viaje a través de ideas que se van hilando o deshilando entre letras y palabras que se meten líneas de polvo de estrella.

Sergio Ernesto enciende la astronave que no pretende nada y deja que el lector haga la evocación que mejor le convenga o la que mejor pueda entender de sus letras. Estar sentado frente a este libro es toda una batalla de comprensión e imaginación. Yo no podría definirlo como un libro fácil o que te transporte a recuerdos lúcidos de unos años atrás, más bien es un viaje que podría acompañarse de algún estupefaciente legal o no, y que gusta de llevarte a recuerdos que tal vez nunca han ocurrido o están por aparecer.

Al leerlo puedes crear la imagen mental de un poenauta escribiendo de cabeza ingrávido mientras mira a unos terrenales transitar, pasar, saludar de mano y seguir con sus vidas como si de eso se tratase el existir. El texto nos invita en cada línea a montar escenarios para situaciones no tan cotidianas que pueden ser equiparables/equidistantes a la vida terrenal. Sergio dice: “tus ojos para romper en caso de incendio” y abre espacio para sentir un “Malmequieres” y caer de bruces en la dicotomía que plantea la visión de cada ojo que describe. Así es la sucesión de ideas en sus poemas y planteamientos.

A nuestro autor se le describe como un “poeta experimental” que juega con las palabras. Yo lo percibo como alguien que gusta de hacerlas a su antojo como si invitara a la RAE a expandirse o implosionar; viene a romper con un lenguaje poético habitual y nos abre la puerta a un nuevo entendimiento donde cabe la complejidad a la cual puede ser llevado el constructo llamado poema.

No puedes leer el texto de una sentada y pensar que has cumplido el objetivo de llenar el librero con logros de papel que te agencian seso o un atavío intelectualoide. Para leer este libro recomiendo poner la cafetera bien cargada, un fondo musical bajo y sin letra, colocar dos gotas de hipromelosa en cada ojo y hacerte a la idea de que regresarás una y otra vez al mismo poema, y que cada vuelta te va a contar algo diferente mientras más lo lleves a su fin último (sea cual sea).

Cabe mencionar que uno de los deleites de la obra es la articulación tan rica que se hace con el ritmo y el uso sutil de la repetición, lo que da coherencia a los “robots jugando a la epilepsia” y a la invitación a “conocer a tu enemigo”.

Por si alguien se lo pregunta, sí, sí vale la pena hacerle un espacio en los ojos y en el librero.

Consuelo Ortega

East Hastings es una herida venérea en la mejilla de una joven modelo

Ya lo mencioné en otra presentación, creo que en Guanajuato. Eduardo Padilla es un narrador encubierto. Hotel Hastings (Cinosargo, 2018) es una historia de formación, podríamos decir un viaje que relata poéticamente el fracaso de Ed. El poemario es un juego dedicado a la memoria y a la distorsión de los momentos, porque como dice una cita inicial: «Cuando la memoria no es fiel, soy un feliz cornudo» y pienso a propósito de ello, en el final de The catcher in the rye en que Holden Caulfield dice algo así, que seguro voy a parafrasear mal: cuando empiezas a extrañar a todos, los recuerdas y descubres que en el fondo no eran tan malos. Considero que esa premisa cruza el libro de Eduardo Padilla, porque cada poema nos va presentando una serie de esperpentos, partiendo por el lugar que es un personaje más, el hotel mausoleo repleto de fantasmas. También están los amigos yonquis, el jefe que es un armario repleto de mierda obsoleta, el tipejo ese que era su colega, en el peor trabajo del universo y que era tan subnormal que le permitía a Ed al menos por unas horas no ser el blanco de los ataques y a lo lejos la familia, esos fantasmas que deja al abandonar la escuela e irse a Canadá y hasta el vhs de Eraserhead es un personaje más, y todo mezclado en esa mecánica de añoranza que cada texto pone en ejecución.

Un elemento interesante en la primera parte del libro es el contraste entre el ambiente del hotel, medio trainspotting, repleto de adictos al crack y sus dealers, aprendices de padrotes y viejitos estoicos padeciendo un cáncer terminal, o sea todo tipo de sujetos degradados que le permiten al autor utilizar referencias a santos manieristas, mesías vapuleados, torturadores romanos y resucitados bíblicos, en una especie de amalgama entre el sufrimiento y martirio, que de manera mítica ha ficcionalizado la biblia con la propia fantasía que Ed se construye en su mente, al romantizar la atmósfera que lo envuelve.

Una visión del dolor tan romántica pero aun así amarga y cínica, como la que presenta Hambre de Knut Hamsun, un libro que junto a la escritura de Céline se mencionan en Hastings. Creo que esas alusiones no son casuales, sino que muestran esa tensión o lucha que uno tiene al querer expresar el dolor, y cargar con el lastre que en nuestra lengua dejó el modernismo y todo lo decimonónico, frente a estéticas y referentes que vendrán después de la postguerra, o sea lecturas menos afectadas y lejos de todo galicismo mental.

En fin, la educación sentimental que despliega el texto es peculiar, porque estas alusiones bíblicas y literatosas, podríamos decir más formales por ser extraídas de un libro «sagrado» o de los tomos doctos, pues se mixturan con otras alusiones un tanto más mundanas, como el doble de Dustin Hoffman, un mapache cara de Kubrick o la presencia soterrada de David Lynch y su paleta de colores.

Otro elemento de este libro, que al menos a mí me toca de cerca, es el odio que Ed tiene hacia Canadá, un odio parido que creo como chileno puedo identificar, me explico. Si a un chileno le preguntan fuera de su país, qué es lo bueno que tiene Chile, les aseguro que salvo se trate de un oligofrénico, 9 de 10 chilenos les dirán con una sonrisa de resignación, nada, yo diría que los bares de viejo están bien, esas tabernas llenas de sujetos degradados tomando vino a las 12 del día son lo mejor, sobre todo cuando tienen en la entrada esas puertas del viejo oeste y una rocola llena de cumbias, pues Ed parece tener la misma actitud hacia Canadá como imagen país, un lugar bello, de postal lleno de montañas y árboles y ciudades con edificios modernos bajo ese telón de fondo, sin embargo, esa actitud cambia cuando se trata del espacio ruinoso y distópico que comprende el Hotel Hastings, por tanto el sujeto encuentra en ese entorno heterotópico, en ese lugar de encierro, la libertad y su verdadera familia.

Hastings es una especie de oasis para escapar de la normalidad y el tedio ciudadano, una ruta escénica o punto de fuga que permite escamotear la esterilidad e higiene de un modelo de sociedad de primer mundo.

Ed abraza y se deja abrazar por los animales totémicos que encuentra en ese sitio. Algo que cualquiera con sentido común consideraría un infierno inmundo, pero no Ed, y cierro esta presentación, agregando, que pese a cualquier expectativa o instinto de supervivencia básico, Eddy logra además encontrar belleza en ciertos recovecos privados, pensamientos, delirios y ciertas manías que este lugar le provoca y que otros no entenderían, como por ejemplo perderse en la vía láctea formada por manchas de sangre que un yonqui dejó en el techo al inyectarse o sentirse contento con ser el piso 13 o la puerta al piso 13, en un edificio de 2 pisos, pues East Hastings, más que una zona roja

era una herida venérea

mal disimulada

en la mejilla de una joven modelo.

-Daniel Rojas Pachas

Foto: Greg Girard. Buildings on Railway Ave. 1975

http://www.greggirard.com/work/under-vancouver-1972-1982-(book)-21

This city is afraid of me. I have seen its true face: una lectura a Rorschach de Alan Vargas por Daniel Rojas Pachas

Walter Kovacs, mejor conocido como Rorschach, guarda como personaje un germen intertextual y de reescritura implícito. Alan Moore y Dave Gibbons lo crearon para reemplazar a Question, vigilante creado por Steve Ditko para la empresa Charlton, la cual fue adquirida por DC en los ochenta. Cuando los ejecutivos de Detective Comics se enteraron de los planes de Moore, le impidieron usar a Question a su antojo, pues el británico tenía pensado mostrar la faceta sociópata y fascista de los encapuchados, poner en tensión el concepto de heroicidad y mostrarnos que bajo los ideales de justicia subyace un elemento de totalitarismo; para colmo terminaría por liquidar al recién adquirido trademark al final de su miniserie.

Tomando en cuenta estos elementos, quiero iniciar mi lectura de Rorschach, texto híbrido o agenérico de Alan Vargas. El libro no consigna a un autor, sino a un aplicador, pues Vargas aparece sindicado como el psicoanalista de Walter Kovacs, o sea tomando el lugar del Doctor Malcom Long en el capítulo “El abismo devuelve la mirada” de Watchmen.

Algunos lectores podrán pensar en la autoficción o en las variaciones que puede haber en torno a la autofiguración y los límites entre autor y personaje o autor y sujeto de la enunciación. Yo creo más bien que Vargas es un buen lector de Moore, por eso busca seguirle el juego al escritor de La Broma Asesina y aplica las técnicas que el buen Alan Moore utiliza para desafiar los límites autoimpuestos por el cómic norteamericano. Vargas transgrede las convenciones del género poético, del yo lírico y del diseño textual y se introduce en el texto como en un relato de Calvino o Borges y cumple el rol de interlocutor de su hablante, dejándose arrastrar al abismo.

Este primer rasgo, que en teoría conocemos como metalepsis (ruptura de los niveles de representación de la realidad en un texto), Moore lo utiliza en Watchmen a través del “Relato del navío negro”, un cómic dentro del cómic. Este juego de mise en abyme será un primer vaso comunicante entre Watchmen y el libro de Vargas, sin embargo, hay un segundo nexo más importante y evidente, el cual ya mencioné al inicio de este texto, la reescritura y apropiación de un personaje. Moore toma a Question como base para su engendro, mientras que Vargas toma al engendro de Moore, su historia y voz, su psique y conflicto, para recrear al personaje e interpelar a nuestra época.

Rorschach vuelve a escena treinta y dos años después de la publicación de lo que ha sido llamado por la crítica, una de las diez mejores obras, sino la mejor obra del comic book americano.

Rorschach habla en pleno siglo XXI, en un mundo que se debate entre lo políticamente correcto y la hipocresía. Es imposible al leer el libro de Vargas y confrontar el soliloquio fundamentalista, xenofóbico, misógino y conservador de Kovacs, no pensar en cómo este sujeto vería a los veganos recalcitrantes, a los pet friendly, a los eco friendly, a los próvida, a los sin popote por favor, a los pro aborto, a los anti aborto, a los que llaman feminazis a las mujeres, a los que llaman hijos a sus gatos, a los que promueven luchas en causas.org para cambiar los finales de Star Wars, a los poetas y su autobombo y a las activistas rusas que arrojan cloro a la ingle de hombres que viajan en el metro, sentados con las piernas abiertas. Rorschach es un fascista, Batman es un fascista, Travis Bickle es un fascista, Harry el sucio es un fascista, Punisher es un fascista, Judge Dredd es un fascista, los vigilantes son fascistas, se toman la ley en sus manos y hacen el trabajo sucio que otros no se atreven a realizar, creen en dogmas recalcitrantes, ostentan una ética inamovible, promueven la razón de estado[1] y su ideal de sociedad  castiga y deshecha a los desviados, porque para proteger a las ovejas de los lobos, se necesita a otro lobo.

La pregunta de fondo que el libro de Vargas pone sobre la mesa, es qué puede llevarnos a empatizar con el discurso de un personaje que se balancea a pasos del horror; en el caso de Rorschach me atrevo a señalar que no es sólo un traje cool y frases demoledoras, es sobre todo ese conflicto que plantea Nietzsche cuando nos advierte sobre aquellos que combaten a los monstruos y el abismo inminente. El asunto no es tan simple como parece, en un mundo lleno de defensores de los derechos de otros, cuyas actuaciones quedan en muchos casos, sólo en un remoto like o mera palabrería, Rorschach se erige como un motor imparable. Podemos pensar en su reacción frente al comportamiento de los vecinos de Kitty Genovese; casi cuarenta personas escucharon sus gritos mientras era violada y asesinada en la puerta de su apartamento y nadie hizo algo. Kovacs dice: “descubrí cómo era la gente, detrás de excusas, detrás de autoengaños”. Rorschach no transa sus valores, ni siquiera de cara al Armagedón.

Vargas ingresa a la compleja mente de este personaje, lo cual permite a un lector atento de Moore y de Watchmen, dialogar con las referencias sutiles al cómic y al origen del personaje: el efecto espectador o síndrome Genovese que motiva a Kovacs a convertirse en un vigilante, su madre prostituta, su infancia miserable, los bullies que el joven pelirrojo apalea en un callejón, la confección de su máscara y el punto sin retorno, que lo lleva a convertirse en juez y verdugo. Un hombre descuartiza a una niña y da de comer los trozos a sus perros, sujeto y animales son mutilados por Rorschach, dejando a Kovacs morir del todo.

Todos esos momentos, el texto de Vargas los arroja como flashes, pequeñas cápsulas de memoria filtrándose en un discurrir verborréico que también deja de manifiesto ciertos lugares comunes del utilitarismo y sentir patrio de los Estados Unidos y su cultura de otro día, otro dólar.

Lo interesante de Rorschach, y allí radica el genio creativo de Moore, es que no quiere mostrarnos al típico boy scout maniqueista como Superman, inclinado hacia el impoluto blanco. Rorschach es un mal necesario en las cloacas y su cruzada es un espejo deforme de la frialdad molecular del Dr Manhattan, un dios entre hormigas o la búsqueda utópica de Ozymandias y su mecanismo para cortar el nudo gordiano que aqueja a la humanidad: sacrificar a millones para salvar a billones.

Rorschach encarna la feroz simetría que anida en nuestras sociedades distópicas, pues “no puedes hacer un omelette sin romper algunos huevos”. Vargas con inteligencia nos obliga a confrontar al potencial fascista que todos llevamos dentro, ese ser implosivo que emerge indignado y ultra conservador cuando nos vemos cara a cara con el mal absoluto que aplasta toda vía diplomática, utopía de flores y reconciliación.

Hasta el sujeto más equilibrado y tolerante, se ha visto en la situación de exigir orden y justicia a cualquier precio y ha agredido a otro al menos a nivel simbólico o verbal. El libro de Alan Vargas nos pone de cara frente a cuatro cavidades en las que observamos la perversidad y la depravación y nos lleva a preguntarnos por la esencia de los discursos extremos, y esas ideologías y gobiernos que surgen en nuestro continente, sin ir más lejos, y ponen en el poder a tipos que prometen restablecer los viejos valores y someter a los criminales a como de lugar. Frente a los relativismos y la postverdad que anula todo asidero, surge para muchos ciudadanos una especie de faro de cordura en sujetos que apelan a lo primal, neoconservadores que saben qué botones oprimir para estimular ese pequeño fascismo que todos tenemos, aunque queramos taparlo con consignas y pegatinas de autoayuda y buena onda.

Me refiero a esa parte básica que grita estoy harto de ser la víctima, de ser un postergado, de no tener trabajo o un lugar por culpa del que está al lado, quiero una reivindicación. Rorschach es en última instancia un veterano desencantado con el mundo que devino tras las promesas fallidas del sueño americano, es también un sujeto como el Gary Cooper que añora Tony Soprano, ese que no está en contacto con sus sentimientos y sólo hace lo que debe hacerse, lo cual nos lleva al viejo problema, sintetizado en la locución latina de Juvenal: ¿quién vigila a los vigilantes?

[1] «Cuando se trata de la salvación de la patria, hay que olvidarse de la justicia o de la injusticia, de la piedad o de la crueldad, de la alabanza o del oprobio y, dejando de lado toda consideración ulterior, es necesario salvar a la patria, con gloria o con imaginación.» (Maquiavelo, «Discursos sobre la primera década de Tito Livio» 105). Respecto a Batman, José Ramón Narváez Hernández nos señala: «Batman es capaz de resistir esta persecución porque conoce el mal, porque lo mueve la venganza y por tanto es el más apto para decidir cuándo utilizar la violencia a favor de ciudad Gótica, es el lado obscuro de la justicia, la razón de Estado que necesita del estado de excepción para poder obrar con rapidez y eficacia» (Narváez, «Razón de estado y razón de justicia»).

Humor e intertextualidad en Dispersión total de Efraín Huerta

La segunda parte de Dispersión Total (1986), libro póstumo de Efraín Huerta, está compuesto por poemínimos que dan cuenta de la vertiente epigramática y humorística del autor. En esta lectura he querido centrarme en ocho poemas de esta sección del libro. Estos poemas, de estructura breve y rasgos sarcásticos, hacen referencia a escritores universales. “Machadiana”, “Lorquiana”, “Aquiniana”, “Benedettiana”, “Bradburiana”, “Freudiana”, “Proustiana” y “Shakespereana” tienen en común la manera en que Huerta  construye el título de cada poema, pues utiliza una fórmula que denota estar relacionado al autor (interpretación relacional). Los textos también se muestran como alusivos a un estilo (interpretación calificativa). El autor de Estrella en alto se apropia de obras e imaginarios para edificar sus textos.

    Los poemas pueden agruparse acorde al modo particular en que Huerta establece el nexo intertextual y diálogo con sus pares. En “Machadiana” y “Lorquiana”, el poeta realiza una apropiación casi total de los versos de Antonio Machado y Federico García Lorca. De Machado utiliza el poema “La primavera ha venido”. El mexicano sólo altera un vocablo del poema.

   “Machadiana” nos señala: “La / Primavera / Se ha / Venido / Nadie / Sabe / Cómo / Ha / Sido” (p. 510; el énfasis es mío). La palaba destacada en la cita es la que Huerta añade para alterar el sentido contemplativo del poema original. Una operación similar realiza en el poemínimo “Distancia” al intervenir el refrán “del dicho al hecho hay mucho trecho”. La palabra hecho es reemplazada por lecho. Huerta con tono pícaro ingresa así su vertiente erótica. Esta actitud recuerda a versos presentes en libros como Los eróticos y otros poemas y el Tajín y otros poemas: “lo virginal no quita lo caliente” (p. 246) o “pásame ron /Ataúlfo / bebamos como asnos / bebamos so espléndidos amigos/ arrodíllense/ catedrales impías góticos coños /salud / y paz /misericordia / ¡Vámonos al carajo!” (p. 312).

  De Lorca toma el último verso del poema “De otro modo” y ajusta lo dicho por el español a su propia realidad. El poeta reemplaza la mención a Federico por su apodo, el cocodrilo creando una identificación con su propia figuración de autor: “¡Qué / Raro / Que me /Llame / Cocodrilo!” (p. 309).

   Otro mecanismo, que Huerta utiliza en estos poemas, es la modificación irrisoria de frases o títulos de las obras con las cuales dialoga. En “Aquiniana” reescribe la conocida máxima: “ver para creer” de Santo Tomás. Huerta nos dice: “Beber para creer” (p. 494) y en “Proustiana” juega con el título de la obra cumbre del francés interviniendo el refrán: “todo tiempo pasado fue mejor” generando una mixtura que se traduce en: “Cualquier / Tiempo / Perdido / Fue /Mejor” (p. 517).

    Para entender el uso que Huerta hace de los refranes resulta significativo revisar lo que dice Alejandra Gómez Medina respecto a los poemínimos, pues en ellos “la principal técnica del poeta es el retruécano” (p. 60). Ricardo Aguilar relaciona el humor de Huerta con lo sardónico y cierto tono cínico, mientras que Guillermo Villareal atiende el sentir crítico de su veta coloquial.

    El caso de “Benedettiana” es digno de destacarse, pues pese a la brevedad del texto, Huerta genera una mixtura de voces admirable. El texto abre con un guiño al poema “Tus palabras” de Manuel Altolaguirre. El poema del español dice: “Apoyada en mi hombro / eres mi ala derecha. / Como si desplegaras / tus suaves plumas negras” (p. 85). El poema de Huerta inicia: “Apoyada / En este hombro / Eres mi ala derecha” (pp. 495-496) y cierra el texto con una alusión que algunos lectores han entendido como un chiste ligado a la afición futbolística del poeta silaoense: “Apoyada / En el otro / Sos mi / Puntero / Izquierdo” (ibíd.). Sin embargo, en la mención al puntero izquierdo reside un vaso comunicante con el conocido relato “Puntero izquierdo” de Benedetti del año 1954. El cruce es sutil, lo cual demuestra la pericia lectora y el ingenio creativo de Huerta, además de una capacidad de síntesis que usa con maestría lo parabólico. Estrategia textual que se reconocerá con profusión en la técnica desplegada por los escritores de microrrelatos.

    “Bradburiana” y “Freudiana” remiten al pensamiento de los escritores aludidos El texto dedicado a Ray Bradbury se edifica sobre lo distópico y los sistemas de una sociedad represiva, que controla los medios. Una sociedad del espectáculo: “Reporte / Del / Embustero: / ‘Ficción / Cumplida’” (p. 496). En “Freudiana” al señalar: “hay que Soñar […] Con / Testigos / Presenciales” (p. 505), Huerta no solo alude a lo onírico, sino a la sublimación de los deseos y las pulsiones a través del arte. David Huerta indica respecto a los poemínimos: “explosión jovial -no por festiva menos amarga, en ocasiones autoescarnecedora” (p. 6). El poema puede remitirnos al crimen de Edipo, pero también es una exposición de nuestras represiones y miedos ante el otro. El poema humorístico le sirve a Huerta para hacernos testigos presenciales de cómo se ve a sí mismo en la vejez. En el poemínimo “Por supuesto” dice: “Algún / Día / Ya no / Funcionarán / Mis luces / Ereccionales” (p. 436).

   Quiero cerrar mi lectura refiriéndome a “Shakespereana”, poema en el cual Huerta no sólo hace suya la conocida frase Hamletiana: “Ser / O no ser” (p. 520), sino que corona estos textos con una lúcida inteligencia al referir una de las dimensiones esenciales de la escritura, la recreación. El autor toma como base el dilema identitario y se pregunta como el príncipe danés: ¿quién soy? La respuesta pone en primer plano la importancia del tejido de voces que nos cruzan, pues son nuestras lecturas las que soportan nuestra sensibilidad. En un escritor consagrado semejante ejercicio de humildad se transparenta en la declaración que hace en “Alfonsina”: “Todo lo ignoramos entre todos” (p. 493).

Daniel Rojas Pachas

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Altolaguirre, Manuel, Islas del aire: antología poética, Sevilla, Editorial Renacimiento, 2008.

Gómez, Medina, Alejandra, «El humor como carnaval frío en los poemínimos de Efraín Huerta» en Cuadernos Fronterizos, núm. 23, 2012, pp. 60.62.

Huerta, David, «Efraín Huerta: amores absolutos» en Cultura Urbana, 2004, pp.4-15.

Huerta, Efraín, Poesía completa, México, FCE, 1988.

A Elisa le salen branquias

No he encontrado una crítica mordaz, meritoria de The Shape of Water. No sé si es temor a un linchamiento público que además alcanza tintes, no se sabe bien por qué, antipatrióticos. De mexicana no tiene más que la nacionalidad de Guillermo del Toro, y de que él, con uno o dos comentarios desafortunados, relacione la lamentable situación de México con su visión del mundo, que además, me parece compartida por la masa más apátrida del planeta: un elogio a la buena cara que hay que ponerle al mundo frente a la adversidad. Lo que en México se traduce en violencia, impunidad, corrupción y muerte. Y el tren sigue, como efectivamente dice del Toro, no se detiene. Habrá que vivir y sonreír. Esto es lo que él considera ha posibilitado su proceso creativo, donde es capaz de ver belleza en convivencia con lo monstruoso. Pero nada más alejado de este planteamiento en su última cinta, ahí el caos y la destrucción se delinean bien sin cruzar ninguna frontera y están tan demarcados que sus personajes se vuelven caricaturas del mal, del mismo modo en que el bien se encarna en la humildad más diferencial: una muda, un homosexual, una negra, un judío comunista y de remate, un monstruo amazónico. El cliché de la marginalidad, un recuento que podría parecer inofensivo de no confirmarse en la historia, tan real como novedosa: los buenos ganan la batalla contra el malvado coronel Richard.

Claro que la esperanza puede ser taquillera, aún más en un contexto que se empecina en recordarnos el deshielo de los polos. Uno podría salir de la butaca creyendo que el iceberg ha vuelto a solidificarse tanto como que a Elisa Espósito le salen branquias. Evidentemente el género es fantástico y en este sentido las posibilidades visuales están bien agotadas. Una estética que, como muchos han mencionado, nos recuerda a Amélie y Delicatessen. Con la fotografía, la película no sólo se sitúa en plena guerra fría, sino que también se alía con la propuesta vintage, a la que todo filme alternativo aspira; lo que no dudo, logra magistralmente, pese a esa reiterada paleta de rojos y azules que podría resultar monótona. Pero quizá sea el ritmo, pues aunque se venda amor y esperanza, el público está también acostumbrado a la acción intermitente. Puede ser que el último suspiro les haga olvidar el temblor impaciente de la rodilla.

La salida fantástica, las branquias que emergen de la protagonista que no sólo revive sino que ahora puede vivir bajo el agua, pudieran ser interpretadas en una tangente más realista y políticamente incorrecta: sí, el monstruo se lleva a la chica a las profundidades, no puede pensarse sin ella, el amor es así, nos lo han enseñado, es posesivo y para siempre. Todas las adaptaciones de los cuentos griegos y orientales que hace Disney deben reformular esta incorrección. Lo que me recuerda, la trama se parece a El viaje de Chihiro: ésta cae de pequeña a un lago y el espíritu del río, Kohaku, la salva. Más tarde lo recordarán, del mismo modo en que Elisa parece haberse topado de niña con el dios-monstruo. Pero cuidado, no estoy acusando de plagio a Del Toro, no podría haber más, su historia nos ha sido contada una y otra vez, con personajes marginales o sin estos; por el contrario, en la película de Miyazaki, un maestro del género fantástico, sus personajes se enamoran, se alían, se ayudan y finalmente, cada cual vuelve a su camino, sin remordimiento ni tragedia; pero en The Shape of Water, lo fantástico no se encuentra en la renuncia, aunque ésta sea entre el mundo terrenal y el acuático. El filme vuelve a reafirmar un régimen amoroso que ha romantizado el chantaje y la posesión en “la lucha por el amor”, cuando ésta no es, por lo general, contra un alevoso militar sino contra sí mismos.

El estereotipo se redondea, por si cabía alguna duda, con el sexo. Aquí el “monstruo” aparece como un alter ego masculino, héroe que además cura heridas. Nada nuevo, insisto, aunque se venda en cubierta de novedad, vociferada tanto o más como el acoso en la industria cinematográfica con la que, dicho sea de paso, comparte el mismo régimen amoroso. Si el filme tiene alguna relación con una especie de mexicanidad sería la de esa salida fantástica por la cual Elisa renuncia a su vida terrenal para volver a un estado acuático, primigenio, que le recuerda a su infancia, el líquido amniótico que en la adulta ya no es sino una prótesis:  la presa del muelle, lo que soportaría su infantilismo y el de todos.

Que del Toro ponga en juego ciertas estrategias taquilleras no me parece cuestionable, lo que me molesta es la etiqueta como producto “éticamente responsable” que oculta un incorrección denunciada ya desde hace una década, la del cuento de princesas; a la par en que se discute sin fondo sobre el acoso y la galantería, lo que — como expone Claire Dederer en un artículo[1]—  nos sugiere reflexionar sobre otros monstruos, más inmediatos si se quiere, y su pertinencia y crítica en el cine. En este marco, claro que no abogaría por una censura, eso es justo lo que ha promovido en el escenario a personajes aparentemente marginales pero que siguen las líneas del mismo libreto: el conflicto entre el bien y el mal, donde por supuesto, triunfa el amor. Si The Shape of Water fue enunciada como correctísima es porque en efecto se posiciona de un modo tan recalcitrante en un polo que termina en su opuesto: la incorrección.

[1]          (9 de enero de 2018), ¿qué hacer con el arte de los hombres monstruosos?, El País, https://elpais.com/cultura/2018/01/08/actualidad/1515416335_689166.html

REVOLUCIÓN EN ESCENA

Crónica de algunas obras del FIC 45

El Festival Internacional Cervantino, en el marco de su cuadragésima quinta edición, plantea el tema de la Revolución, el cual podría reducirse a un repaso histórico por los acontecimientos que se suponen clave: la Revolución Rusa, la Constitución Mexicana o la Revolución Francesa. Lo que teme Walter Benjamin, uno de los teóricos que se ha dedicado al tema, respecto al tratamiento de la historia en lapsos de acontecimientos, es que así, el pasado parece resuelto, saldado, y por lo tanto cancelado, cuando por el contrario, ningún momento histórico resuelve del todo sus tensiones sino que estos son ecos de otros anteriores que reverberan. Vista de otro modo la historia parece reducirse a triunfos y fracasos. La historia, aunque contada desde los vencidos, puede seguir el mismo tratamiento de la historia universal, pero con diferente narrador, un tono melancólico apenas deja la sensación de una deuda, pero no logra atravesar la línea del tiempo para develar esas tensiones que comprometen nuestras existencias en el presente, el pasado y el futuro. No hay una fórmula para dar ese salto entre las constelaciones del tiempo, incluso Benjamin recurre a una retórica mística para poder enunciarlo. Creo que desde aquí se puede plantear la revolución desde su cara histórica, de lo contrario, puede caerse en lo panfletario o en una sensación de fracaso. Algunas obras vistas en esta emisión del Cervantino me sugirieron esto.

Llama la atención que en el mismo programa se hayan presentado dos obras de Eisenstein, muy de acuerdo con el tema. Pudimos ver sonorizado Alexander Nevsky, con coro y orquesta ejecutando a Prokofiev en un espacio como el Templo de la Compañía, un ambiente que le dio fuerza al filme y nos permitió remontarnos a la batalla del lago de Hudskoye, en 1242, fecha en que el pueblo ruso se levantó contra los alemanes. Para Eisenstein parece necesario contar una historia que va cubriéndose de polvo y que es preciso traer a la memoria para despertar cierto nacionalismo.

Pero si la historia de Alexander atravesó el tiempo, otra obra de Eisenstein hizo otro tanto con La Huelga, que sonorizó Pierre Jodlowski, un trabajo fino que no por tener los recursos de una vasta enciclopedia sonora en el 2000, cayó en la obviedad. En La Huelga vemos repetirse los mismo métodos de asedio contra una población inconforme; la actualidad de la obra está dada no sólo por este acto interminable sino también por el uso de música electroacústica que acompañó muy bien a las imágenes, resignificando y revelando su atemporalidad.

Continuando con el cine y en el marco de la temática del FIC, pero al margen, extensión cultural también preparó un programa con referencia a la revolución, incluido un taller de cine documental de Francesco Taboada que fue más bien un recuento a vuelo de pájaro de las múltiples puestas en escena del género de la Revolución Mexicana. Se proyectaron también los filmes Pancho Villa: La Revolución no ha terminado y Los últimos zapatistas: héroes olvidados, de los cuales es director Francesco. En ambos se entrevistan a los últimos testigos de la revolución. Así como Nevski atraviesa el tiempo vía Eisenstein, Tabuada a través de la narración oral nos entrega una cápsula de tiempo destinada a una explosión que nunca llega y que exhala los últimos respiros de un canto, que si era dicha, por haber tenido el valor del enfrentamiento, hoy arrastra la melancolía de una traición, un corrido triste. Así terminan Los últimos zapatistas.

Visualmente, hubo varias obras interesantes, quizá la más atractiva en este sentido fue ROCCO, atrevida desde la puesta en escena: un ring en unas canchas de basketball. El trabajo de iluminación creaba objetos en el espacio y los bailarines se enfrentaban en el escenario en una danza que los hacía más cómplices que enemigos, una sincronía perfecta; aunque después de un tiempo el ritmo resultaba monótono, los cambios fueron mínimos, algunas entradas con humor rompieron este tiempo, lo que funcionó sobre todo con un público como el mexicano, siempre dispuesto a reír. Los movimientos sorprenden y de pronto los bailarines se deslizan como salamandras fuera del ring, sus cuerpos parecen contradecir la gravedad. El Ballet Nacional de Marsella nos presentó una forma clara y concisa, actualizando las posibilidades del rigor del ballet, a veces condenado a repetir las mismas coreografías. Pero si hubo forma, se extrañó contenido, más allá de la simple escenografía que sugiere la lucha.

Y sin embargo, el ballet de Marsella deleitó el ojo, porque un conjunto de buenas formas puede también fracasar. Este fue el caso de James Thierrée, con un despliegue escenográfico magnánimo, buena música y buenos bailarines; pero el ritmo aquí es desgastante, un mismo motivo, un movimiento, un chiste, se repite hasta el hastío, lo que suspende el hilo de una narración que no queda clara. Thierrée, nieto de Chaplin, recurre a los trucos de éste como si bastara su emulación. Ni siquiera el escenario post-apocalíptico sugiere la idea de estar frente a una obra distinta.

Con recursos clown parecidos, pero muchísimo menos pretenciosos, se presentó Circa Circo, con un humor simple acompasado con música barroca; lenta y elegantemente, un payaso fue colocando en el escenario objetos que tramaban el curso de una fatalidad, un pastelazo que estalló en risas.

Jan Fabre resultó también visualmente interesante y hasta bello. El hielo seco en la obra de Fabre, que contrastaba con su traje rojo, resultaba hipnótico. Pero a este minimalismo no lo colmaba la presencia escénica de Fabre, que sea por el diálogo o la actuación, denunciaba un hastío, el reclamo o el berrinche, al padre, a Dios, al Estado, y como con Deleuze en el Anti-Edipo, daban ganas de gritar basta, no todo es papá y mamá. El planteamiento puede resultar contrastante, más que anacrónico, en una situación como la de México; aquí no hay padre, o se hace caso omiso de éste o es tremendamente autoritario.

Otra pieza que me pareció oír en este clamor que solicita aceptación del padre fue ricci/ forte, un espectáculo de cierta estética pop. El argumento podría reducirse al resentimiento, por decir lo más, o el reclamo por todos aquellos que en el margen han sucumbido al silencio en el gesto del suicidio. La obra habla al espectador para que éste sea su cómplice y acoja y recorra las fronteras de su aceptación, donde un beso homosexual no pueda ya escandalizarlo, lo que de paso se le solicita reiteradas veces al Estado. El tema, aun cuando se inscribe en una problemática que pareciera estar resuelta como la de la diversidad sexual, no cala en la diferencia y la diversidad, porque ésta no se resuelve sólo en la aceptación del espectador, una negociación que puede redundar en el anestesiamiento de la confrontación. Es esta problemática, su incógnita más que la resolución, lo que esperaría ver representado en el teatro, de lo contrario, la obra resulta proselitista. Aquí el suicida aparece reducido a víctima de una sociedad poco incluyente, lo que me parece incluso grotesco.

Una sensación similar me provocó la obra la Inflamación del verbo vivir, donde Wajdi Mouawad, actor y director, se plantea el suicidio, para, como Dante, dar un paseo por el inframundo. Hasta aquí bien, pero cuando hace referencia a los jóvenes suicidas, señala y denuncia a la sociedad como la incapacitada para comprenderlos, acogerlos y abrirles horizontes de significación; una sociedad y un estado que no supo insuflarles la vida, la aceptación o el gesto caluroso.

Al margen de esta escena Wajdi dejará el sentido abierto, recorrerá el Hades encontrándose con diversos personajes, hasta el espejo representado por perros que, como en muchas culturas, guían el camino de los muertos. A las preguntas de Wajdi, que podemos resumir en si la vida merece o no la pena, se responde con poesía, con la palabra abierta más que resuelta, lo que concluye la deriva del autor, actor y director de la obra, proponiendo el teatro también como poética. Así Wajdi plantea dentro de la obra las problemáticas que como director le suscita el personaje de Filoctetes, sobre todo psicológicamente. En la travesía toca un sin fin de temas y textos que van acompañando al actor en un salir y entrar por la pantalla; se cita reiteradamente y uno quisiera detenerse, pero el ritmo de la obra no permite la profundización, tampoco aquí. El recurso de la pantalla en el escenario resulta elocuente y puede señalar la frontera entre lo virtual y lo real, pero también dado el argumento mismo, entre lo teatral y lo real.

Enseguida vemos Las lágrimas de Edipo, con recursos escénicos mínimos, y un trabajo interesante de iluminación y sombras. Volvemos a la historia de Edipo, de la que quizá no hemos podido salir nunca; el autor enlaza dos momentos, en el teatro antiguo de Atenas se encuentran Edipo y Antígona, un emisario llega a informarles sobre la muerte de un joven adolescente a manos de la policía durante unas protestas en Exarchia, en 2008. Esta relación resulta un poco forzosa, aunque en el argumento se justifique en la reflexión sobre el crimen, la culpa y la reconciliación.

Quizá la obra que más disfruté en el Cervantino fue Ça ira (1) Fin de Louis. Aquí se explora una forma escénica simple pero bastante elocuente, el teatro se convierte ahora en la sala de juntas, ahora en la cámara de diputados, en el Salón de los Tres Estados o en la Asamblea de la Junta Barrial; el espectador se siente parte de una discusión política, siguiendo los momentos que se apresuran, donde ni  cuatro horas y media bastan, justo como en las asambleas, y aun más, en ese terreno donde hay que interponer lo social, ponerse de acuerdo con el otro, estar frente a un otro, que es lo que Jacques Rancière denomina como el espacio eminentemente político.

Si el teatro ha sido recurrentemente pensado como espacio político, aquí la referencia es directa sin necesidad de ser proselitista. Jöel Pommerat pone en el escenario los argumentos de diversas facciones; el espectador puede o no empatizar con ellos, una astucia para poder hablar de política. Algunos de sus personajes parecen tomar la voz del público y también del ciudadano abrumado por los discursos que se suceden y frente a los cuales debe tomar postura. Unos y otros aparecen formulados coherentemente  hasta que otro discurso llega a relevarlo, así a este espectador empático con el público, le gustaría tomar distancia, para quizá así ser más asertivo, porque de pronto, ya hay un golpe de estado y porque de pronto ya han matado a su rey.

El suceso deja de ser una nota histórica y cobra una relevancia no tan sólo para la historia de Francia, con la que está ligada gran parte del mundo, a través de sus constituciones de estado moderno, sino porque, el conflicto político, el golpe de estado y la siempre contrarreforma, han sucedido en diversas latitudes con diferentes organismos, una posibilidad latente a la que se rehúye por los motivos que recorre la obra y en los que confiaba Luis XVI: ante el caos el pueblo vuelve al régimen. Con esta certeza sale del escenario Luis XVI y acto seguido entran los del tercer estado a ocupar la mesa de carambola: un azar. La obra queda abierta como la historia y se agradece que no se escenifique la muerte de Luis XVI con la que suele concluirse un capítulo, como si éste hubiera quedado saldado.

Me parece que Mateluna logra un tratamiento parecido al de Pommerat. Mateluna es una obra chilena que comienza sin el protocolo de las cortinillas, como una charla espontánea. Los actores nos cuentan cómo han montado la obra, nos hablan de una duda primordial que es precisamente la de cómo contar la historia de Mateluna, desde qué aristas y recortes se puede hacer para que no quede en la mera anécdota que cancelaría la actualidad de la denuncia, la cual se hace urgente puesto que Mateluna, continúa cumpliendo en la cárcel una condena injusta; hasta este punto uno no sabe si está en una conferencia sobre cómo montar una obra o en el teatro, pero hay un rasgo que le da fuerza teatral, todos están cubiertos de la cara. Enseguida mostrarán varios fragmentos de las obras que han hecho pensando en su personaje, Mateluna, en otro corte nos vuelven a contar por qué esa escenificación les ha parecido insuficiente, una y otra vez, es que quizá lo que siempre parece insuficiente es la exposición de una injusticia, la que finalmente se logra con bastante dinamismo entre varios fragmentos de obras, cortes y, ya no se sabe si se está en una charla o en el teatro sino también viendo cine-documental. Y de nuevo volvemos al corte porque hay una duda cada vez más clara, más acuciante, y que no es sólo la de cómo presentar el caso de Mateluna, sino la de cómo están comprometidos ellos con esa historia. Entonces la obra cae, cae como la culpa que nos acusa de apatía y que no logra tender el trazo del pasado hacia el presente, quizá porque otra vez se busca resolver la historia, escribirla con un acontecimiento que cancele la injusticia, ese proyecto inacabable que desgasta su sentido en la cotidianidad y el olvido pero que vuelve a girar con un gesto, ese gesto que nos revela la memoria. Aquí la obra tampoco se cierra, queda abierta, como la historia.

Cali Chan (9 de julio de 1985). Estudié filosofía y la maestría en Artes en la Universidad de Guanajuato; ensayo el ensayo y la reseña; he colaborado en algunas revistas. Imparto un seminario en la Universidad de Guanajuato sobre el arte, el tiempo y la ciudad.